中国古代审美文化_中国古代审美文化对当今的意义

1.我国古代建筑审美文化上有哪四大特点

2.中国古代的基本审美形态有哪些

3.审美文化诸形态有哪些

古代中国美女的容貌，究竟是以什么作标准呢？

中国汉代以前，人们对女性只注重面部形象，到了魏晋，才开始着重于装饰。魏文帝喜欢打扮华丽并将头发挽成蝉翼形的妃子。唐朝是开放社会，容许袒胸露臂，崇尚的女性体态美是额宽、脸圆、体胖。

母系氏族社会时期：粗壮结实

在上古母系氏族社会，生殖和生产的标准就是美的标准。新石器时代女神像的造型特点展现的就是粗壮结实。

夏商周春秋战国时期：柔弱细腻

人们注重女性面部形象，男人提倡“柔弱顺从”的美女观念占了上风，士大夫盛行“精致细腻”的审美意识。

两汉至南北朝时期：内外兼修

这一时期，人们重于装饰，对美貌的欣赏玄学化，审美达到了至今尤不可及的哲学高度，如曹植《洛神赋》。到了南北朝，中国的美女观完成了一轮循环，从崇尚健康自然退化到病态雕饰。

先秦、两汉时期，女性的美尚未取得独立的价值，人们虽然欣赏女性之美，但更强调道德，表现出了以德压美的倾向。也许是受物质条件的限制，这一时期女性的服饰较为古朴，衣服、鞋子和男子无多大的差别，身上没有巾、带等饰物，头上也只是挽一个简单的发髻，没有任何装饰，但这个时期的女子已经知道一白可以遮百丑，开始使用妆粉。古老的粉有米粉和铅粉两种，米粉是以米粒研碎之后加入香料做成的。铅粉是糊状的面脂。汉代以后，铅粉被吸干了水分，制成粉末或固体的形状，一直被后世所沿用。先秦、两汉时期的上衣下裳的服制、粉白黛黑的服装、丰肉微骨的体型，奠定了中国古代女性美的基本格调。

隋唐时期：雍容富态、健康自然

雍容富态、健康自然成了美女的主导性标准。女性体态美是额宽、脸圆、体胖，健康是当时人们欣赏的一种妇女之美。这一时期，女性穿着相当暴露，大有西方现代“”倾向。

从魏晋时期开始，女性之美开始获得了独立的价值，得到欣赏和珍视。荀粲曾说“妇女德不足称，当以色为主”。在这种美德独立宣言的鼓舞下，女性开始走向对于美的自觉的追求。

这一时期的女子，大多穿着广袖短襦，曳地长裙。腰部束以“抱腰”，并且用衣带来装饰，当时还流行在头上插戴花钗和“步摇”，这样走起路来衣袂飘飘，环佩叮当，进一步强调了女性的温婉妩媚，婀娜多姿。在化妆上，最盛行的是在额间点上一个红色或**的“花子”以做装饰，“花子”形状各异，以叶子或花朵形状为主。花木兰从军后回到家中，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，就是这种装饰的体现。

隋唐是中国封建社会的鼎盛时期，国力强盛、文化繁荣，对外开放，对内宽松，妇女的束缚也相对较少，因此女性之美也相应地呈现出了雍荣华贵的景象。

唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。她们的打扮是中国历代女性中最为大胆和的。这在唐代名画《簪花仕女图》中可得到印证。图中所画的女子，云鬓蓬松，上戴硕大的折枝花朵，并簪上步摇钗，衣着轻薄的花纱外衣，另佩轻纱彩绘的披帛，内衣半露，上有大撮晕缬团花，袒胸露臂。这种的装束在中国古代可谓空前绝后。

“天人合一”的思想是中国古代文化之精髓，是儒、道两大家都认可并纳的哲学观，是中国传统文化最为深远的本质之源，这种观念产生了一个独特的设计观，即把各种艺术品都看作整个大自然的产物，从综合的，整体的观点去看待工艺品的设计，服饰亦不例外。这种设计观在我国最早的一部工艺学著作《考工记》中就已记载，《考工记》说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”早在两千多年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。对服装而言，则指服装的着装季节，着装环境，及衣料的质地和剪裁手法，只有这四者和谐统一，才有精妙设计。

《周易》中肯定了人与自然的统一性，肯定了人与自然的交融性，即人不仅是自然产物，人的一切活动从道德修养到功利实践，都必须遵循自然的启示，受自然规律的制约，而且自然中也透着人的因素。自然本身往往具有社会道德的启迪意义，在这里人与自然间往往不存在绝对隔离的鸿沟，二者互相影响渗透，人与自然遵循统一的法则，天地自然也具有人的社会属性，同时又包含了与人事有关的道德，表现在审美情感上就是偏感性的。在中国古代哲人看来，人是形和神的统一，即肉体与精神的统一，这是一个不可分割的整体，因此不论道、儒都主张精神与肉体兼并，美与善合壁，而服装正是体现人和物之间的审美和谐和自然表现形式的外化，这种审美情感意识倾向外露于服装也是合乎“自然”之道的，“夫己外饰，盖自然”（《厚道》语）“吐纳英华，莫非情性”。（《体性》语），魏晋时期竹林七贤放荡不羁的形骸，重神理而遗形骸，所以表现在服装上往往不拘礼法，不论形迹，常常袒胸露脐衣着十分随便。《世说新语任诞》载：“刘伶尝着袒服而乘鹿车，纵酒放荡”。

我国古代建筑审美文化上有哪四大特点

自唐朝乃至以前，古代人的审美和现代的差距还是比较大的，自唐朝以后，人们的审美才日渐趋于统一。现代的美女放到以前还是照样可以博人眼球的，她们有着如花似玉的脸蛋，一颦一笑都能百媚生。不同的朝代对美的标准也不同，美是大众评选出来的，众人认为美才是真的美。

魏晋时期流行的美相对来说比较小众，女子通常会在额前涂抹一些花黄，俗称“额黄妆”，并在两边脸颊上涂腮红。或许现代人看着那样的装束有点奇怪，对于当代的人来说，“额黄妆”是女子最能体现的美的象征。到了唐朝时期，女子都流行以胖为美，“古代四大美女”之一的杨玉环就是这样。她体型微胖，却有着极高的颜值，脸上的婴儿肥也丝毫不影响她的美感，在百姓们眼中她是美的。现代人的眼光与当时的人们不同，她们都认为骨感美才是真的美。有着前凸后翘的身材，即使颜值不高，也会适当地为自己的魅力加上几分。

到了唐代以后，现代人的审美才和古代人的审美趋于统一。尤其是江南水乡那边的女子，性情温婉，有着过人的气质，这和现代的女子不谋而合。她们的身材适中，脸型匀称，十分符合当代人的审美，现代的人查阅资料，了解当时女子的装束后就会发现，自己心中认为的美竟与眼前的美相差不大。

不管古代人的审美与现代人差别有多大，美的定义和标准都摆在那里，在不同人眼里，美的标准也或高或低。外表美不是真正的美，要学会以善待人，以德服人，有美德自然能够提升自身的魅力。

中国古代的基本审美形态有哪些

（1）古城建筑。对于现代人来讲，古城建筑却具有极大的吸引力，由于其实用功能完全消失，在现代人眼中外形高大、厚实的城墙，恢弘的布局，具有雄浑、磅礴之美。

（2）宫廷建筑。中国的宫殿建筑在形式上既体现出一种崇高、辉煌、雄伟的壮美，又象征着古代的封建礼仪制度，蕴藏着丰富的文化内涵。

（3）陵园建筑。我国历代的陵园建筑，一般都是选址于风水地脉最佳的环境。不仅在外在形式上体现出一种幽静、幽深之美，而且，中国的陵园建筑还包含着丰富的人文内涵。

（4）寺庙建筑。寺庙是我国佛教建筑之一。我国古代的寺院大都远离城市的喧嚣，隐身山林，体现出一种恬静、淡雅与平和。寺庙建筑在审美上呈现出象征性、神秘性和崇高性的特征。

（5）石窟建筑。石窟建筑是佛教建筑的一个重要类型。现今留下的石窟中保存有有大量精美的泥塑和壁画，具有极高的观赏价值。

审美文化诸形态有哪些

在师法自然的原则指导下，中国历代造园家以千姿百态的山川林泉为本源，创作出了无数优美的园林，形成了以山水为景观骨干的造园风格。在此过程中，中和、气韵和意境是三个较有代表性的基本审美形态。这些传统审美形态必将展示其在现代风景园林发展中的深远影响。

中国数千年来保持着统一持续的文化形态，创造出了美轮美奂的物质文明和世所罕见的精神文明，也创造了人类历史上具有永恒魅力的美。中国古典园林就是中华民族创造的美的生活境域，它是“在有限的空间里。创造出视觉无尽的、具有高度自然精神境界的环境”，是中国传统建筑的精髓与核心，是传统建筑中极其动人的乐章，其中渗透着中国传统的审美哲学。本文分析了暗藏于中国古典园林之中，并深深影响其发展的审美形态，希望能为探究古园之美点上一盏小灯。

一、中国传统美学思想与造园理念

中国美学的起点是从老子美学开始的。数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了独具，博大精深的中国美学体系。这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苫的工作，因此，本文只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。

对于传统美学中“和的思想，从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。换句话说，西方美学所欣赏的是‘个体’和‘局部。与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调”整体意识”，具体思想表现就是“以和为美。

中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。按照这种整体观，世界是一个“包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。同日寸，又为一交摄互融系统。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、赤裸裸，而可以完全单独存在者。以“和为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，和”而不“分”。譬如古人追求的天人合一、知行合一、情景合一，正是整体意识的体现。

在师法自然的原则指导下，中国历代造园家以千姿百态的山川林泉为本源，创作出了无数优美的园林，形成了以山水为景观骨干的造园风格。这种园林以表现自然境趣为目标；排斥规则、对称、力避人力造作的气氛，在根本上和轴线对称、几何图形、分行列队、重视人力的西方园林大相径庭。其中更蕴含了深厚宽广的中国审美哲学，中国古代的审美形态跟古典园林的发展进化一样，有～个不断产生、发展和成熟的过程，在此过程中，中和、气韵和意境是三个较有代表性的基本审美形态。

二、中国古典园林中的几种审美形态分析

1、“中和”审美形态的体现

中和是中国传统审美的精神根本，也是最原初的审美形态，这一思想一直贯穿在中国古代审美形态的发展过程中，体现在园林上就是中国园林的造园原则——师法自然，正所谓天地合和，万物萌生。修建园林的过程毕竟是人为创作的过程，此时，造园者力图使自己的创造物，即园林，与自然达到一种中、和”的关系。其典型代表是唐风园林。

山、水、植物、建筑师构成园林的四个基本要素，造园的四个主要手段也相应为：筑山、理水、植物配置、建造园林建筑，而这几项分工之间的虚实、远近、大小、多少都对园林的整体感觉产生非常重要的影响。“中就是对立中求统一；“和就是对立的两个或两个以上的因素的融合。因此，在中和主导思想下造园中的“分寸感就显得尤为重要，在什么样的场合，需要多大体量的建筑，多大面积的水域，多少种植物在什么地方怎么分布等，这些在设计中体现的分寸感，都是为了使整个园林达到一种令人愉快、宁静、舒畅的心趣感受。此时的中和，既有量的折中、平衡，又有质的交汇、融合，它强调对立的、有差异的各种因素和力量之间求同存异、平等共生、相互渗透，融会贯通。中和在园林中体现着一种尺度，一种标准，使整体看起来更和谐、更天成。

以唐代兴庆宫为例，在长安外城郭东北、皇城东南面的兴庆坊，占一坊半之地。从平面图上我们可以看到自然形与几何形平分秋色并和谐共融，北面的宫殿区平面布置严谨规整，一条水渠贯穿宫殿和龙池，南部的龙池以及其东北部的小型山则软化了整个宫殿的硬度，中国传统的建筑环境对称均齐的布局很大程度上是封建礼制的产物、儒家观念的物化。而园林作为这样一个严正的建筑环境的对立面，却长期与之和谐共存，体现了道法自然和中和的哲理。这也从一个侧面说明了儒家和道家这两种束缚和解脱的思想在我国文化生活领域的交融，也可以窥见古典园林辗转揭示出当时人们渴望摆脱封建礼制的束缚，渴望重返自然生活的美好愿望。　　中和的最根本、最高层次上的特征就是天人合一，这是中国审美文化之魂。在造园中表现为造园目的，即旨在引导给人们一种感受：人与天地、景物有着感应关系，能够互相影响，相互作用。正如白居易一诗何以洗我耳?屋头飞落泉；何以净我眼，砌下生白莲。

2、“气韵”审美形态的体现

中国园林总能给人留下很多联想和无限回味的余地，体现了人生命中所向往的充沛的、饱满的状态和活跃、灵动的特征，这正是审美形态中气韵的体现。其典型代表是苏州园林。

中国园林重于写意，西方园林重于写形。气韵往往是不可捉摸、无法量化的；而西方古典园林则生来就已经被量化、被确定了；正是中国园林的这种不确定性，给人神秘的、不可言状的感觉，大音希声，大象无形”就是这个道理。

正如山竹捧映的苏州园林，淡雅韵致尤如水墨画一般摇曳于春秋冬夏，江南私家园林就是要打破人为的东西，但又并非完全不顾尺度和分寸，而是更高层次上的掌控它们，做到看似随心所欲，挥洒自如，实际上有合乎完美的内在规律。充满了独特的张力和生命的活力，正是这种存在于私园中的气韵使每座园林具有自己的性格和生命，在大一统的城市肌理下呈现出丰富多彩的独特魅力。

气韵的不言之言，正如汩汩暗流，将园中人与园中景微妙地联系起来，使二者产生内在沟通，让人留连忘返。《庄子知北游》中说：天地有大美而不言”，这种传统思想认为最理想，最完美的。象是不具有形状的，最美的事物是无法用语言描述的，这样的大象’“大美”只能通过审美主体的主观想象去领会；只能依靠园林的“神格”“妙格”能格去体现去诱导。好的园林正应该像我们祖国的秀美山川那样，具有那种吸引人去想象、能打动人们去深思的内在精神。

3、“意境”审美形态的体现

意境是一种完全自觉自足的审美形态，它是个人的精神活动的产物，它以形态为依据而又超越对象，达到主体心灵与对象形态的水融，中国园林讲究意境，并由于其与诗画的综合性、三维空间的形象性其意境内涵的显现比其他艺术门类就更为明晰。园林中意境主客统一的极致是物我两忘。我国的颐和园正是这一审美特征的典范。

当作为审美主体的自身与审美客体的颐和园风景相融合，这种意境就完成了时间和空间的转换，使人超越了时间和空间的制约，得到了审美的心灵的自由，眼前的景致唤起了记忆中的景，唤起了思想中的景，产生了虚幻的景，使人的内心解放，随景致在意境的时空中遨游，体验一种完美的审美感受。

“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”——王国维《人间词话》

以颐和园为例，园内建筑和园林的结合天衣无缝，完美和谐，这也正迎合了道家对待自然的“为而不恃、主而不宰”的意境态度，同时反映了中国传统审美形态“天人和一的哲学思想。

情景交融是“情”与“景”的互相发现，互相激发。而情景交融要上升为意境就要求欣赏者的睛”与园林的“景”互相升华，欣赏者的情感投射到景象，使园林的景也带上了欣赏者的情感。相反，园林的景使本来欣赏者不可名状的情感获得了外在形象，此之谓。情景交融，然后，产生了令人感动的意境。在这样的园林中，欣赏者在纯粹的精神活动中获得自由的存在；从而为自己创造了一个属于自己的精神家园。

总之，中国园林的发展随着中和——气韵——意境的渗入而渐渐成熟至其顶峰，同时，这三种审美形态在园林中的体现也既可以同时共存，又有历史递进，既有逻辑上的并列、对应，又有内涵、外延上的丰富、深化，体现出中国园林发展的历史和逻辑的高度统一。而今的风景园林发展更需要寻根，探求自己的文化灵魂，才能在世界园林之林有立足，此间，传统审美形态的作用必将展示其更加有力的作用，昭示其在现代风景园林发展中的深远影响。

中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的,而是复合的互补系统,以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美,构成了中国古代美本质观的整体特色.中国古代的美本质观本同而末异,如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美,道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美,佛家以涅盘 、寂灭、死亡以及涅盘 的象征——圆相、光明为美,便体现了中国古代美论的多样性.中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法.审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性.审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物,与中国古代的美本质论遥相呼应.

本文试图对中国古代美学思想系统作出简要而整体的把握.在我看来,审美感知是由审美对象引起的,而普遍引起审美感知满足、完善、愉快的对象,就是美 ① .美学不仅应当研究感觉规律,还应研究感觉对象的规律.易言之,美学不仅应当成为美感学、主体审美学,还应当成为美的本质学、客体审美对象学.因此,本文阐释中国古代美学思想,将把焦点聚集在中国古代关于美本质和美感的理论上.

中国古代普遍的美本质观

中国古代对美的看法,既有异,又有同.所谓“同”,即儒、道、佛各家相通相近、殊途同归、末异本同之处,或中国古代文化典籍中颇为流行、占主导地位的观点.中国古代对美的普遍看法大抵有如下数端:

一、以“味”为美.这是中国古代关于美本质的不带价值倾向的客观认识,可视为对美本质本然状态的哲学界定.从东汉许慎将“美”释为一种“甘”味,到清代段玉裁说的“五味之美皆曰甘”,文字学家们普遍将美界定为一种悦口的滋味.古代文字学家对“美”的诠释,反映了中国古代对“美”是“甘”味的普遍认识.孔子“食不厌精,脍不厌细”,听到优美的《韶》乐“三月不知肉味”.老子本来鄙弃欲望和感觉,但他又以“为腹不为目”为“圣人”的生活准则,并把自己认可的“大美”——“道”叫做“无味”之“味”,且以之为“至味”.佛家也有“至味无味”的思想.以“味”为美,构成了与西方把美仅限制在视听觉愉快范围内的美本质观的最根本的差异.

二、以“意”为美.这可视为中国古代对美本质当然状态的价值界定,其中寄托了中国古代的审美理想.中国古代美学认为,美是一种快适的滋味,这种滋味,主要不在事物自身的形质,而在事物所寓含的人化精神.这种精神既可以表现为审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射,所谓“物以情观,故辞必巧丽”（刘勰）,“以我观物,故物皆着我之色彩”（王国维）,也可以表现为一种客观化了的主体精神,所谓“玉美有五德”（《说文解字》“玉”字条）,“花妙在精神”（邵雍）.梅、兰、菊、竹,因为符合儒家的“君子”理想,所以成为历代文人墨客钟爱的对象.山、水、泉、林,因为是清虚恬淡的理想之境,所以成为道释之徒、出世之士心爱的栖身之所.现实的美源于“人化自然”,艺术的美亦在“人的本质的对象化”.“诗”者“言志”,“文”为“心学”,“书”为“心画”,“画”尚“写意”.“文所以入人者情也”（章学诚）,“情不深则无以惊心动魄”（焦竑）,只有“意深”才能“味有余”.所以古人主张:“文以意为主”,“诗文书画以精神为主”（方东树）.中国古代由此形成了“趣味”说.“趣”,即“意趣”;“趣味”,即“意味”.“趣味”说凝结了中国古代这样一种美本质观:有意即有味.这与西方客观主义美学观明显不同.

三、以“道”为美.这是中国古代关于美本质当然状态价值界定的另一种形态,也是中国古代以“意”为美的具体化.这当中寄托了更明显的道德理想.儒家以道德充实为美,如孔子说“道斯为美”,孟子说“充实之为美”,荀子说“不全不粹之不足以为美”.道家也以道德充实为美.《庄子》有一篇《德充符》,明确把美视为道德充满的符号,个中描写了不少形体畸形而道德完满的“至人”、“神人”.老子说“大音希声,大象无形”,庄子说“朴素而天下莫能与之争美”,“希声”、“无形”、“朴素”均是“无为”、“自然”的道德形象.佛家认为世相之美均是空幻不实的“泡影”,真正的美是涅盘 佛道,涅盘 具有“无垢”、“清凉”、“清 静”、“快乐”、“光明”诸种美好属性.

四、同构为美.这是中国古代对美的心理本质的认识.人性“爱同憎异”,“会己则嗟讽,异我则沮弃.”“同声相应,同气相求.”“百物去其所与异,而从其所与同.”这些是同构为美思想的明确说明.它源于中国古代天人合一、物我合一的文化系统.在中国古代文化中,天与人、物与我为同源所生,是同类事物,它们异质而同构,可以互相感应.《淮南子》说得好:“天地宇宙,一人之身.”“物类相同,本标相应.”这种感应属于共鸣现象,是愉快的美.其实,在中国古代以“意”为美、以“道”为美的思想中,已包含主客体同构为美的深层意识.儒家认为“万物皆备于我”,“尽心而后知天”（孟子）,“仁”是“天心”（董仲舒）,“天理”即“吾心”,天地之美正是主体之美的对象化,因而呈现出某种同构状态.道家认为,大道至美.道体虚无,要把握到虚无的道体,认知主体必须以虚无清静之心观之,所谓“常无欲,以观其妙,常有欲,以观其徼”（《老子》）.与此相通,佛家认为真正的美是佛道,佛道即涅盘 ,涅盘 即寂灭虚空.芸芸万法,以实有之心观之即执以为有,以虚空之心观之即以之为空,这就叫“内外相与,成其照功”（僧肇《般若无知论》）.可见,道、释二家所认可的至美之道,都是主体空无之心在客体上的同构.这与西方现代格式塔美学相映成趣.

五、中国古代尽管以“意”、以“道”为理想美,但并没有否定物体形式的美.“文”,在古汉语中有“文饰”、“美丽”之义.以“文”为美,就是中国古代关于形式美的思想的集中体现.“文”的原初涵义是“交文”、“错画”（许慎）之像,即形式之纹理或有文理之形式.因为这种特点的形式给人赏心悦目的愉悦感,所以“文”产生了“美”的衍生义.中国古代以“文”为美,体现了古人在偏尊道德美、内容美的同时,亦未完全忽视文饰美、形式美.在对待文饰美、形式美的态度上,重视“礼教”的儒家表现出强烈的“好文”传统.由于儒家思想是古代占统治地位的思想,经过历代统治者的大力倡导和身体力行,“好文”成为汉民族全社会的传统风尚.相比起来,释、道二家是非“文”的.道家从人性无情无欲的角度出发要求“闭目塞聪”、杜绝文饰之美,佛家从“色即是空”的前提出发指责色相之美为镜花水月.由于这些学说内在的矛盾性,并不为古代大众所信服,因而并未对儒家以“文”为美思想的统治、主导地位形成根本性的影响.

以味为美、以心为美、以道为美、同构为美、以文为美,是中国古代关于美本质的普遍看法.它构成了中国美学美本质观的整体特色.